一
经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。
画框论、窗户论和镜像论三种电影理论勾勒出了世界电影理论史发展的总体脉络，深刻地影响了电影的发展历程和人们对于电影的认知，它们共同奠定了电影理论不可动摇的根基。
“窗户论”，巴赞和克拉考尔主张纪实主义的电影美学，电影是对现实世界的复制，把电影银幕当做观察世界的窗口，而银幕外的世界是无限延伸的；
“画框论” 爱森斯坦在蒙太奇理论的基础上，更倾向于把电影银幕看成是—个画框，强调导演赋予影片的意念和思想;
“镜像论”，麦茨用精神分析学和语言学领域的知识来研究电影，把观影主体与电影表意联系起来，根据拉康的“镜像阶段”理论提出电影的“镜像论”。
一、爱森斯坦：“画框论”
爱森斯坦的电影属于现代主义电影，有非常强的形式主义的风格。画面精挑细选，简直非常讲究，为了凸显它所谓的某些特殊含义。所以电影的每一帧画面都好比现代主义的绘画作品或者摄影作品。他强调局部的含义，在此基础上强调局部画面连接所成为的含义。所以他画框的概念是非常重要的。
“结构电影作者论”这一理论在20世纪60年代，由英国影评家杰弗里·诺埃尔-史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科学依据。结构作者论认为，在作者（导演）的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔-史密斯的《论维斯康蒂》和彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》（1969）等著述是结构作者论的代表作。
“每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。”
这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，
苏珊·朗格（Susanne K.Langer,1895～1982）
德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，E·卡西尔的门徒，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》等。
《感受与形式(自哲学新解发展出来的一种艺术理论)》是20世纪西方符号学美学的代表作，分艺术符号、符号的创造、符号的力量三个部分探讨了作为感情表现符号的艺术问题。作者把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度，着重探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术符号、艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题。
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