关于“电影表现素材”的内容请大家浏览推文当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）本篇将从电影的表意方式讲起......
电影的表意方式
表现材料如何表意？素材和声音如何创造出意义？从电影理论研究的初创至今，大家在问这些问题时总会提到口语（verbal language），因为它是目前为止发展最完善、最易理解的表意系统。和其他表意系统研究一样，电影符号学直接承自语言学。我们已经知道，爱因汉姆和他的信徒们是如何迅速地将某些语言学观念和公式应用到电影中的。同样，麦茨也提出了这个问题：“电影和口语如何相似？又相似到何种程度？”
1.电影不是一门真正的语言
麦茨对电影-语言之类比的看法是很透彻且带批判性的。他认为电影更多的是一种表达工具而非传播系统，它的规则是特殊而非固定的。创作者不像语言使用者那样一步一步构建自己的意义。他组织、指向，
克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
在让·米特里的巨著《电影美学与心理学》中，我们可以看到米特里的电影理论和哲学密不可分。在他著作第二卷中一篇长达120页的声明里，他直接提出了自己理论的哲学基础，这种哲学观解释了人在宇宙中的地位和艺术的功能，从而给米特里提供了判断“电影感”的标准，也正是这种哲学观，成功综合了许多原本毫无关系的问题。
然而在一个贬抑形而上学和纯理论思考而逐渐推崇客观的科学精神的时代里，米特里受到了许多批判。此时，克里斯蒂安·麦茨则对电影的物质存在进行着精确而严格的研究，就是为了对电影的表意过程进行准确的描述。跟随查尔斯·皮尔斯和费尔迪南·德·索绪尔之后，他把这门学科称为电影的“符号学”（semiotics）。他使电影理论，至少在表面上，成为了一门不断发展的人文科学。理论家们可以共同参与对某个电影现象的解释工作，因为这种现象的物质性存在超越所有个人的世界观。
“电影作者论”
人们谈到“电影作者论”时，会首先想到法国电影新浪潮的主将、所谓“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的创作实践中，“作者论”的倡导和实践有着更长的历史和更深的历史渊源。
早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。
1948年，法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张：“摄影机-自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。
1951年，
“意识形态批评”
“意识形态批评”是产生于20世纪60年代的最重要、也是最富于活力的电影理论与批评路径之一。它有效地将欧洲的马克思主义社会批判传统、后结构主义、电影的文本细读方式结合在一起，成为某种使电影批评介入社会现实变更或社会斗争的方式之一。
意识形态·政治·社会
在电影理论自身的脉络中，所谓意识形态批评大致有两种理论渊源和实践趋向。其中之一，是建筑在著名的结构马克思主义者阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判。它侧重于通过电影文本去发现所谓“讲述神话的年代”的政治和文化变迁，通过文本细读的方法，把某些特定的文本视为在特定的历史语境中运作的政治神话。其二则源自著名的马克思主义思想家葛兰西关于“霸权”的论述，并通过对电影文本的考察，揭示某种社会霸权理论何以形成并获得确认。
阿尔都塞的意识形态国家机器理论
意识形态国家机器区别于国家机器，它是非暴力的，隐蔽和象征性的。一个暴力的权力机器能够成功运转，很大程度上要依赖意识形态国家机器提供的某种令人信服的“
德勒兹电影思想
作者：黄文达（发表于华东师范大学学报-哲学社会科学版）
摘 要：德勒兹的电影理论是一种思维内在性研究理论, 他以影像本位为理论视角, 以感性与影像的“相遇” 式的研究取代了意义式研究的主流电影理论研究, 建立了以 “运动—影像 ” 与 “时间—影像”为主线、 以不可辨识区为核心原则的多维性、 生成性思维模式, 以 “第四人称单数” 的摄影机视点否定单一线性的叙事逻辑, 并以此界定传统经典电影与现代电影的区别, 在此基础上建立起来的 “电影意识”既是一种影像哲学, 更是一种思维哲学, 在数字影片、 3D影片所展现的电影新景观时代, 表现为电影美学的新思考。
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