昨天看“大啊毛君”的视频，突然有了灵感，想要更新这篇关于“视听通感”的文章。所谓通感就是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉〞，各种感觉器官间的互相沟通。简单说，当我们可以描述出别人描述不出的颜色，描述出别人忽略掉的声音的时候，此时就产生了一种“视听通感”，这时你用语言描述出来，读者会产生感官共鸣。这个写作手法其实非常适合用在影视改编中，对小说中无法直接转化成画面的内容，使用“视听通感”，将抽象转化为各种具象的画面。当然，现代诗中也有运用，即通过五感描述来构成联想意象（从有形的特征到非具象的联系）。正如刘勰在《文心雕龙·物色》中所说：诗人感悟，联类不穷。
不同于主题创作和联合制作，学生在校期间主要是练习短片创作，积累在剧作、摄影、剪辑等各个环节的实践经验。就剧作这个环节来说，训练的主要是选题创意能力、主题提炼能力、情节的构思和结构能力即叙事能力、人物的刻画能力等等。
关于选题、主题就不多讲了，对于初学者，个人经历、个人感受、个人见闻无疑是最好的选择。主题要有现实意义、深刻性、能够以小见大，揭示出具有普遍意义的真理和生活感悟。
下面重点讲下“情节”和“人物”。
短片容量有限，与具有较大时间跨度的长片相比，通常会截取漫漫生活河流中一个或若干个戏剧性的片段、戏剧性的瞬间来传达某种有意味的主题。这就是我们常说的横切面表达方式。
所谓戏剧性场面或瞬间通常指具有突转、惊愕、巧合、对比、
德勒兹电影思想
作者：黄文达（发表于华东师范大学学报-哲学社会科学版）
摘 要：德勒兹的电影理论是一种思维内在性研究理论, 他以影像本位为理论视角, 以感性与影像的“相遇” 式的研究取代了意义式研究的主流电影理论研究, 建立了以 “运动—影像 ” 与 “时间—影像”为主线、 以不可辨识区为核心原则的多维性、 生成性思维模式, 以 “第四人称单数” 的摄影机视点否定单一线性的叙事逻辑, 并以此界定传统经典电影与现代电影的区别, 在此基础上建立起来的 “电影意识”既是一种影像哲学, 更是一种思维哲学, 在数字影片、 3D影片所展现的电影新景观时代, 表现为电影美学的新思考。
关键词：
一
经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。
【特吕弗之安托万系列】特吕弗一共就安托万的成长拍了五部电影，除了《四百击》外，从《20岁之恋》《偷吻》《床与板》到1979年的《溜掉的爱情》，前后长达20年。我们如同特吕弗，一起在这些电影中随着安托万成长，看着雷欧从小孩变成大人，这在世界电影史中也不多见。
选自《法国电影新浪潮》焦雄屏 著（江苏教育出版社2005年5月版）
童年•自传•安托万五部曲
安托万系列使特吕弗能结合他一贯坚持的“教育”和“艺术”两大主题，他与雷欧相互的艺术经验对他们俩都达到了教育的意义。安托万的电影系列我们并不能孤立来看。《四百击》和其他新浪潮电影一样，
