摘要：《从小说到电影》是美国电影研究家乔治·布鲁斯东的一部探讨电影改编小说问题的理论著作.全书共分七章.第一章为全书的理论基础,它试图对小说和电影的相关的美学原则作一番相当广泛的考察,以便尽可能清楚地指出改编小说的影片制作者所面对的各种问题.第二章至第七章则具体分析了《告密者》,《呼啸山庄》,《傲慢与偏见》,《怒火之花》,《黄牛惨案》,《包法利夫人》。
关键词：小说；电影；具体分析；电影改编；美国电影；美学原则；理论基础；布鲁斯东
由于第一章是全书的理论基础，在此梳理一下，以便结合后续作品深入分析
第一章 小说的界限和电影的界限
I 两种看见的方式
共同点：艺术家（
西方现代主义电影包括甚广，从上世纪20年代中期的先锋电影、50年代的新浪潮，到60年代的安东尼奥尼、戈达尔派，都可以囊括在内。但是，西方现代主义电影却有一个共同的最基本特征，便是对传统的情节的否定。
西方现代主义电影主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”。他们不把情节作为电影的基本结构，而是采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。法国现代派电影导演特吕弗说，他信奉“非连续性的哲学”。
西方现代主义电影情节是以其哲学观为基础的。他们从自我出发，从非理性的观念出发，割断了人和社会的联系。他们否认客观世界发展规律性，否认事物之间的因果联系。在他们看来，没有规律、逻辑和因果联系的事件才是真实的，而有逻辑的情节反而是违背生活真实的。
以上世纪50年代后期西方电影受意识流小说的影响而兴起的所谓“流”的电影为例：
“生活流”电影：
直接记录“
到1935年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915-35年间理论家们提出的各种有力的观点。
诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人【《活动影像的艺术》(The Art of Moving Picture), 1916】，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。
在法国，一群热衷电影的人在路易·德吕克（领导法国先锋电影运动）的带领下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。
(1912-1925)这一时期无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。
20世纪20年代的先锋派(
第一、二部分关于“电影表现素材”，“电影表意方式”的内容请大家浏览推文当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）、当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（中）本篇将从电影的形式和可能性讲起......
电影的形式和可能性
前面提到的符码、讯息、系统、文本、纵聚合、横组合等概念，不但适用于所有的传播形式，甚至可能适用于所有的表现素材，因此，单凭这些概念无法定义电影。它们没有告诉我们电影是什么、能够成为什么以及应该成为什么。换句话说，它们不涉及电影的形式与功能。
只有经过符号学者的实证分析（指超越一切价值判断，从某个可以证实的前提出发，来分析人的观影活动。其特点为：
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电影的表意方式
表现材料如何表意？素材和声音如何创造出意义？从电影理论研究的初创至今，大家在问这些问题时总会提到口语（verbal language），因为它是目前为止发展最完善、最易理解的表意系统。和其他表意系统研究一样，电影符号学直接承自语言学。我们已经知道，爱因汉姆和他的信徒们是如何迅速地将某些语言学观念和公式应用到电影中的。同样，麦茨也提出了这个问题：“电影和口语如何相似？又相似到何种程度？”
1.电影不是一门真正的语言
麦茨对电影-语言之类比的看法是很透彻且带批判性的。他认为电影更多的是一种表达工具而非传播系统，它的规则是特殊而非固定的。创作者不像语言使用者那样一步一步构建自己的意义。他组织、指向，
