西方现代主义电影包括甚广，从上世纪20年代中期的先锋电影、50年代的新浪潮，到60年代的安东尼奥尼、戈达尔派，都可以囊括在内。但是，西方现代主义电影却有一个共同的最基本特征，便是对传统的情节的否定。 西方现代主义电影主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”。他们不把情节作为电影的基本结构，而是采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。法国现代派电影导演特吕弗说，他信奉“非连续性的哲学”。 西方现代主义电影情节是以其哲学观为基础的。他们从自我出发，从非理性的观念出发，割断了人和社会的联系。他们否认客观世界发展规律性，否认事物之间的因果联系。在他们看来，没有规律、逻辑和因果联系的事件才是真实的，而有逻辑的情节反而是违背生活真实的。 以上世纪50年代后期西方电影受意识流小说的影响而兴起的所谓“流”的电影为例： “生活流”电影： 直接记录“生活的流动” 这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析；认为应该由观众自己去得出结论。 在艺术上主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片

到1935年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915-35年间理论家们提出的各种有力的观点。 诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人【《活动影像的艺术》(The Art of Moving Picture), 1916】，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。 在法国，一群热衷电影的人在路易·德吕克（领导法国先锋电影运动）的带领下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。 (1912-1925)这一时期无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。 20世纪20年代的先锋派(the avant-garde)不断在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性(photogenie)。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿

第一、二部分关于“电影表现素材”，“电影表意方式”的内容请大家浏览推文当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）、当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（中）本篇将从电影的形式和可能性讲起...... 电影的形式和可能性 前面提到的符码、讯息、系统、文本、纵聚合、横组合等概念，不但适用于所有的传播形式，甚至可能适用于所有的表现素材，因此，单凭这些概念无法定义电影。它们没有告诉我们电影是什么、能够成为什么以及应该成为什么。换句话说，它们不涉及电影的形式与功能。 只有经过符号学者的实证分析（指超越一切价值判断，从某个可以证实的前提出发，来分析人的观影活动。其特点为：回答“是什么”的问题；分析问题具有客观性；得出的结论可以通过经验事实进行验证。）这些抽象的符号学理论才会产生实际内容与价值。 麦茨从他的理论逻辑出发，对电影作了如下定义：电影是各种符码和次符码的总和，它们通过素材进行表意。所谓电影史和电影理论都从属于这个定义。 麦茨在“电影形式的研究问题”上有些是承接自米特里的研究，在这里推荐大家看米特里关于电影符号学的专著《电影符号学质疑-语言与电影》，也许你会有不

关于“电影表现素材”的内容请大家浏览推文当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）本篇将从电影的表意方式讲起...... 电影的表意方式 表现材料如何表意？素材和声音如何创造出意义？从电影理论研究的初创至今，大家在问这些问题时总会提到口语（verbal language），因为它是目前为止发展最完善、最易理解的表意系统。和其他表意系统研究一样，电影符号学直接承自语言学。我们已经知道，爱因汉姆和他的信徒们是如何迅速地将某些语言学观念和公式应用到电影中的。同样，麦茨也提出了这个问题：“电影和口语如何相似？又相似到何种程度？” 1.电影不是一门真正的语言 麦茨对电影-语言之类比的看法是很透彻且带批判性的。他认为电影更多的是一种表达工具而非传播系统，它的规则是特殊而非固定的。创作者不像语言使用者那样一步一步构建自己的意义。他组织、指向，然后释放出的一连串内容既来自自己的创作，也来自自然的世界。 2.无论如何，电影还是像一门语言 麦茨经过多年的努力逐渐摆脱了米特里和巴赞的影响，并把注意力集中到电影的惯例和传统用法上。这种兴趣在《语言与电影》（Language and Cin

克里斯蒂安·麦茨和电影符号学 在让·米特里的巨著《电影美学与心理学》中，我们可以看到米特里的电影理论和哲学密不可分。在他著作第二卷中一篇长达120页的声明里，他直接提出了自己理论的哲学基础，这种哲学观解释了人在宇宙中的地位和艺术的功能，从而给米特里提供了判断“电影感”的标准，也正是这种哲学观，成功综合了许多原本毫无关系的问题。 然而在一个贬抑形而上学和纯理论思考而逐渐推崇客观的科学精神的时代里，米特里受到了许多批判。此时，克里斯蒂安·麦茨则对电影的物质存在进行着精确而严格的研究，就是为了对电影的表意过程进行准确的描述。跟随查尔斯·皮尔斯和费尔迪南·德·索绪尔之后，他把这门学科称为电影的“符号学”（semiotics）。他使电影理论，至少在表面上，成为了一门不断发展的人文科学。理论家们可以共同参与对某个电影现象的解释工作，因为这种现象的物质性存在超越所有个人的世界观。 一、素材 1.符号学的 麦茨将电影研究分为两部分：①建立电影科学的基础②对个别的电影问题进行科学分析 麦茨将第一部分看作必要的铺垫工作，有了这个基础，他才能继续那些他感兴趣的研究。 符号学从定义上看，就是一种

“电影作者论” 人们谈到“电影作者论”时，会首先想到法国电影新浪潮的主将、所谓“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的创作实践中，“作者论”的倡导和实践有着更长的历史和更深的历史渊源。 早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。 1948年，法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张：“摄影机-自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。 1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。在这一创刊号上，鲍德·威尔的文章《作者策略》首倡电影作者论/导演中心论。 1952年，《文本》杂志创刊，明确提出了“导演中心论”。而这一次对“导演中心论”的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演，诸如瑞典电影大师英格玛·

“意识形态批评” “意识形态批评”是产生于20世纪60年代的最重要、也是最富于活力的电影理论与批评路径之一。它有效地将欧洲的马克思主义社会批判传统、后结构主义、电影的文本细读方式结合在一起，成为某种使电影批评介入社会现实变更或社会斗争的方式之一。 意识形态·政治·社会 在电影理论自身的脉络中，所谓意识形态批评大致有两种理论渊源和实践趋向。其中之一，是建筑在著名的结构马克思主义者阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判。它侧重于通过电影文本去发现所谓“讲述神话的年代”的政治和文化变迁，通过文本细读的方法，把某些特定的文本视为在特定的历史语境中运作的政治神话。其二则源自著名的马克思主义思想家葛兰西关于“霸权”的论述，并通过对电影文本的考察，揭示某种社会霸权理论何以形成并获得确认。 阿尔都塞的意识形态国家机器理论 意识形态国家机器区别于国家机器，它是非暴力的，隐蔽和象征性的。一个暴力的权力机器能够成功运转，很大程度上要依赖意识形态国家机器提供的某种令人信服的“合法化”表述，它不仅说明统治者的统治是天经地义的，而且说服被统治者接受自己的地位和命运，尤其是那些不

德勒兹电影思想 作者：黄文达（发表于华东师范大学学报-哲学社会科学版） 摘 要：德勒兹的电影理论是一种思维内在性研究理论, 他以影像本位为理论视角, 以感性与影像的“相遇” 式的研究取代了意义式研究的主流电影理论研究, 建立了以 “运动—影像 ” 与 “时间—影像”为主线、 以不可辨识区为核心原则的多维性、 生成性思维模式, 以 “第四人称单数” 的摄影机视点否定单一线性的叙事逻辑, 并以此界定传统经典电影与现代电影的区别, 在此基础上建立起来的 “电影意识”既是一种影像哲学, 更是一种思维哲学, 在数字影片、 3D影片所展现的电影新景观时代, 表现为电影美学的新思考。 关键词：影像本位;“相遇” 式研究;运动—影像;时间—影像;不可辨识区;第四人称单数 法国思想家吉尔·德勒兹一再声明 , 他的两本关于电影的论作 :《电影 1:运动 —影像 》、 《电影2:时间—

一 经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进

画框论、窗户论和镜像论三种电影理论勾勒出了世界电影理论史发展的总体脉络，深刻地影响了电影的发展历程和人们对于电影的认知，它们共同奠定了电影理论不可动摇的根基。 “窗户论”，巴赞和克拉考尔主张纪实主义的电影美学，电影是对现实世界的复制，把电影银幕当做观察世界的窗口，而银幕外的世界是无限延伸的； “画框论” 爱森斯坦在蒙太奇理论的基础上，更倾向于把电影银幕看成是—个画框，强调导演赋予影片的意念和思想; “镜像论”，麦茨用精神分析学和语言学领域的知识来研究电影，把观影主体与电影表意联系起来，根据拉康的“镜像阶段”理论提出电影的“镜像论”。 一、爱森斯坦：“画框论” 爱森斯坦的电影属于现代主义电影，有非常强的形式主义的风格。画面精挑细选，简直非常讲究，为了凸显它所谓的某些特殊含义。所以电影的每一帧画面都好比现代主义的绘画作品或者摄影作品。他强调局部的含义，在此基础上强调局部画面连接所成为的含义。所以他画框的概念是非常重要的。爱森斯坦甚至把电影当成一种特殊的绘画作品。 二、巴赞：〝窗户论”与"生活的渐近线" 巴赞的电影美学，包括他的电影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观，

“结构电影作者论”这一理论在20世纪60年代，由英国影评家杰弗里·诺埃尔-史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科学依据。结构作者论认为，在作者（导演）的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔-史密斯的《论维斯康蒂》和彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》（1969）等著述是结构作者论的代表作。 “每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。” 这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。例如彼得·沃伦在分析美国导演霍华德·霍克斯执导的风格不同的诸多电影时，发现了每部电影中都蕴含了一种在挫败

苏珊·朗格（Susanne K.Langer,1895～1982） 德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，E·卡西尔的门徒，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》等。 《感受与形式(自哲学新解发展出来的一种艺术理论)》是20世纪西方符号学美学的代表作，分艺术符号、符号的创造、符号的力量三个部分探讨了作为感情表现符号的艺术问题。作者把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度，着重探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术符号、艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题。 "梦境说" 电影观念从爱森斯坦的“画框论”、巴赞的“窗户论”、麦茨的“镜像论”到苏珊·朗格的“梦境说”，几经更迭。上一篇文章我们已经讲过前三种理论，今天就来说说苏珊·朗格的"梦境说&