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5-Horn Studio

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日本侘寂之美：Wabi-Sabi
美学

日本侘寂之美：Wabi-Sabi

何为wabi-sabi？ 日本茶道大师千利休，正要打扫满是落叶的庭院。首先，他仔细地将地面与草地清理得一干二净。然后，他摇晃其中一棵树，好让少许的叶子掉下来。这就完成了。 每个日本人都知道何谓wabi-sabi，但若要解释，他们可能会犹豫很久，最后抱歉地说：“大概只有日本人才懂的概念，正式日本千年的美学基础。无论是京都的寺庙、庭院、屋瓦，还是东京的建筑、茶碗、服饰，到处都是这个概念的展现。特别是在茶屋里，每个动作和每个器物，几乎都是为了体会wabi-sabi而存在。 面对一个茶碗，我们应该从何开始欣赏？仔细检查？还是单凭直觉？wabi-sabi的几个观念，可以转变我们对事物的态度。比方说，“美其实只是一种与丑妥协的条件”。千利休曾经有个茶碗，在众多茶碗中并不突出，只是有一次，千利休将几个茶碗放着让弟子挑，最后剩下这个没人拿，于是就称之为“木守”（日本人称最后没被摘走的秋柿为“木守”），藉由命名与故事，千利休改变了人与物的关系，从别人的“丑”产生了“美”的氛围，这就是wabi-sabi。
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查理·芒格：时光机思维模型
思维模型

查理·芒格：时光机思维模型

如果世界上有时光机，你会回到过去对自己说什么？做什么样的决定？执行什么样的行动…… 最近在看查理·芒格的100个思维模型，每天抽空看10个左右，有些已经在过往的学习中了解过了，所以就匆匆一瞥，今天看到了一个新的思维模型，叫“时光机思维模型”，觉得很有意思，拿来跟大家分享。 时光机是一种转换比喻，指同一时间内不同空间的差异，亦指同一空间不同时间的差异。时光机理论最先由软银（日本，94年上市的一家综合性的风险投资公司）创始人孙正义提出。所谓时光机理论，指的是充分利用不同行业发展的不平衡，先在发达市场如美国开展业务，然后等时机成熟后再杀入日本，之后进军中国，最后进入印度等，仿佛坐上时空机，穿越过去和未来。而时光机思维原指充分利用不同国家、不同行业发展中的不平衡，将先进的技术和思想带到落后的地区。如，早期的前沿商业项目大多先从欧美做起，再被引入国内。利用不同地区发展的时间差，等待时机，发达地区的产业可在落后地区重新再做一遍。又如，现在的“东南亚版淘宝”，“中东版头条”。 前面说的时光机思维主要是在投资上应用，而对于关注个人成长的我们而言，我觉得时光机思维更重要的是从过去经历中收获经验，带
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约翰·伯格：《观看之道》
影评

约翰·伯格：《观看之道》

约翰·伯格，英国艺术史家、小说家、画家。1926年出生于伦敦，1946年从军队退伍后进入艺术学院学习。1948年至1955年期间以教画画为生并举办个人画展。1952年，他开始为伦敦New Statesman杂志撰稿，迅速成为英国当代最有影响力的艺术批评家。此后他的多部艺术专著问世，如《观看之道》、《看》、《另一种讲述的方式》等。他还写小说，《我们在此相遇》，名篇G.（1972）曾获英国布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。最近20年间，约翰·伯格一直隐居在阿尔卑斯山脚下的一个法国小村庄中，他被这种面临消亡的传统山区生活方式吸引。2017年1月2日，约翰·伯格在巴黎郊区的家中去世，享年90岁。 第一集：原作与复制品 欧洲传统绘画诞生于十五世纪、衰落于二十世纪，约翰·伯格对传统绘画的一些既有假设提出疑问——我们如今（二十世纪后半叶）应该怎么观看绘画？现在的人们以一种前所未有的方式在观看绘画，若能理解这种观看和观看背后的原因，就能了解我们自身以及所处的时代。很多人认为看是一种普通的方式，但实际上大多数时候我们的观看是基于长期形成的习惯和传统，我们观看绘画或其他事物的方式并不是自然而然发生的
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良好的状态：《论行走》
书评

良好的状态：《论行走》

良好的状态：本文部分摘自法国哲学家弗雷德里克·格鲁的著作《论行走》 弗雷德里克·格鲁，30岁即成为教授，任职于巴黎政治学院、巴黎十二大等学府，学术研究领域涵盖精神医学史、刑罚哲学、西方战争思想等。同时对福柯有很深地研究，相关著作包括：《福柯与疯狂》《创造与疯狂》《暴力的状态：论战争终结》等。 如今，快乐、愉悦、平静、幸福的价值都是等同的，然而古代的智者却总是千方百计地想要区分这些良好的状态。事实上，这些状态划分上的分歧至关重要，因为它们决定了不同哲学派别的生成。不同的学派就这一内容建立了各自的理论体系，犬儒学派、伊壁鸠鲁学派、怀疑论者、柏拉图学派等。每一学派都对完美状态做出了截然不同的解释：快乐、幸福或平静。然而，行走的经历却并不存在任何派别。相反，徒步的经历总能及时地在不同场合为行走者创造各种可能，让他们从不同程度上感受这些良好的状态。行走是对古代所有智慧的一种亲身实践。 愉悦 愉悦是一种关乎相遇，达到一种自我充盈的状态。愉悦来源于与优良事物的接触，从这种接触中可以绽放出让人们愿意去感受的可能。愉悦的大敌是重复，因为重复会减弱愉悦的强度。人们在愉悦中追寻的是一种强烈的感受，
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阿德勒个体心理学-“课题分离”与“共同体”
书评

阿德勒个体心理学-“课题分离”与“共同体”

前段时间看了几本关于阿德勒个体心理学的书（《阿德勒理论导读》《阿德勒心理学讲义》《被讨厌的勇气》），经过一段时间的消化想要拿来与朋友们分享一下。接触到阿德勒算是最近最大的一个收获，而且我也感到他的观点会影响到我以后人生课题的选择。 先来概述一下阿德勒所创立的“个体心理学”： 1.“个体心理学”意指每个人都是不可分割的整体。在阿德勒看来，个性并非由不同的部分构成，个人是作为一个整体来适应外部世界的。个体心理学强调整体论，这是该理论的根本特征。个性的一致性和整体性被称为“生活风格”（lifestyle）。这是个专业术语，形容个人在生活中寻求的统一和独特的基本方向，这里的“生活风格”不能与这个词的现代用法相混淆。后者（现代用法）指一种可以随时间和环境而改变的生活方式，代表一种与环境相关的较为表面的行为方式，与阿德勒所说的“生活风格”意思正相反。阿德勒的“生活风格”并不是指暂时的或表面的生活方式，而是指一个人对他生命期限内生活的长期定位。同时，生活风格还指一个人对自己和他人的基本看法，以及这个人的基本人生目标。 2.阿德勒认为所有人类行为都是有目的的，你只有理解个人的目标，才能理解其行为
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《Show Your Work!》：人人都在晒，凭什么你出彩？
书评

《Show Your Work!》：人人都在晒，凭什么你出彩？

《Show Your Work!  》Austin Kleon 【美】奥斯丁•克莱恩 / 2015 / 北京联合出版公司 今天一口气读完了Austin Kelton的《Show Your Work》，从未有过的激情澎湃，字里行间都让我更加坚定自己现在正在做的事情。 自媒体时代人人都想“出彩”，就算每天坚持产出视频、绘画作品、推送等等，也要等待一个天时地利人和的时机被人看见。如果说看着别人都做的比你好你就不去做了，那就谈不上真的喜欢，也自然无法坚持下去。 这本书就“互联网时代，人人都在晒，凭什么你出彩？”这个问题，对不同阶段的“你”提出了一些建议。分别为以下三个阶段： 1、The first stage is where you’ve been—what you want, how you came
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乔治·布鲁斯东《从小说到电影》
书评

乔治·布鲁斯东《从小说到电影》

摘要：《从小说到电影》是美国电影研究家乔治·布鲁斯东的一部探讨电影改编小说问题的理论著作.全书共分七章.第一章为全书的理论基础,它试图对小说和电影的相关的美学原则作一番相当广泛的考察,以便尽可能清楚地指出改编小说的影片制作者所面对的各种问题.第二章至第七章则具体分析了《告密者》,《呼啸山庄》,《傲慢与偏见》,《怒火之花》,《黄牛惨案》,《包法利夫人》。 关键词：小说；电影；具体分析；电影改编；美国电影；美学原则；理论基础；布鲁斯东 由于第一章是全书的理论基础，在此梳理一下，以便结合后续作品深入分析 第一章 小说的界限和电影的界限 I 两种看见的方式 共同点：艺术家（导演或作家）企图与作为接受者的观众或读者之间建立某种感情上的联系。 差异点：电影是通过肉眼的视觉来看，小说是通过头脑的想象来看。视觉形象所造成的视象与思想形象所造成的概念两者间的差异，反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。 评价“一部影片很忠实于原著”或“这部电影竟然把小说肢解成这样”，是要根据一定的前提才能推出的，正是这些前提让“小说到电影”这个变动的过程变得模糊！这些前提有以下这些：👇 1）
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西方现代主义的电影情节
电影理论

西方现代主义的电影情节

西方现代主义电影包括甚广，从上世纪20年代中期的先锋电影、50年代的新浪潮，到60年代的安东尼奥尼、戈达尔派，都可以囊括在内。但是，西方现代主义电影却有一个共同的最基本特征，便是对传统的情节的否定。 西方现代主义电影主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”。他们不把情节作为电影的基本结构，而是采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。法国现代派电影导演特吕弗说，他信奉“非连续性的哲学”。 西方现代主义电影情节是以其哲学观为基础的。他们从自我出发，从非理性的观念出发，割断了人和社会的联系。他们否认客观世界发展规律性，否认事物之间的因果联系。在他们看来，没有规律、逻辑和因果联系的事件才是真实的，而有逻辑的情节反而是违背生活真实的。 以上世纪50年代后期西方电影受意识流小说的影响而兴起的所谓“流”的电影为例： “生活流”电影： 直接记录“生活的流动” 这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析；认为应该由观众自己去得出结论。 在艺术上主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片
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1915-35年间经典电影理论
电影理论

1915-35年间经典电影理论

到1935年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915-35年间理论家们提出的各种有力的观点。 诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人【《活动影像的艺术》(The Art of Moving Picture), 1916】，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。 在法国，一群热衷电影的人在路易·德吕克（领导法国先锋电影运动）的带领下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。 (1912-1925)这一时期无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。 20世纪20年代的先锋派(the avant-garde)不断在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性(photogenie)。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿
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当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（下）
电影理论

当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（下）

第一、二部分关于“电影表现素材”，“电影表意方式”的内容请大家浏览推文当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）、当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（中）本篇将从电影的形式和可能性讲起...... 电影的形式和可能性 前面提到的符码、讯息、系统、文本、纵聚合、横组合等概念，不但适用于所有的传播形式，甚至可能适用于所有的表现素材，因此，单凭这些概念无法定义电影。它们没有告诉我们电影是什么、能够成为什么以及应该成为什么。换句话说，它们不涉及电影的形式与功能。 只有经过符号学者的实证分析（指超越一切价值判断，从某个可以证实的前提出发，来分析人的观影活动。其特点为：回答“是什么”的问题；分析问题具有客观性；得出的结论可以通过经验事实进行验证。）这些抽象的符号学理论才会产生实际内容与价值。 麦茨从他的理论逻辑出发，对电影作了如下定义：电影是各种符码和次符码的总和，它们通过素材进行表意。所谓电影史和电影理论都从属于这个定义。 麦茨在“电影形式的研究问题”上有些是承接自米特里的研究，在这里推荐大家看米特里关于电影符号学的专著《电影符号学质疑-语言与电影》，也许你会有不
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当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（中）
电影理论

当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（中）

关于“电影表现素材”的内容请大家浏览推文当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）本篇将从电影的表意方式讲起...... 电影的表意方式 表现材料如何表意？素材和声音如何创造出意义？从电影理论研究的初创至今，大家在问这些问题时总会提到口语（verbal language），因为它是目前为止发展最完善、最易理解的表意系统。和其他表意系统研究一样，电影符号学直接承自语言学。我们已经知道，爱因汉姆和他的信徒们是如何迅速地将某些语言学观念和公式应用到电影中的。同样，麦茨也提出了这个问题：“电影和口语如何相似？又相似到何种程度？” 1.电影不是一门真正的语言 麦茨对电影-语言之类比的看法是很透彻且带批判性的。他认为电影更多的是一种表达工具而非传播系统，它的规则是特殊而非固定的。创作者不像语言使用者那样一步一步构建自己的意义。他组织、指向，然后释放出的一连串内容既来自自己的创作，也来自自然的世界。 2.无论如何，电影还是像一门语言 麦茨经过多年的努力逐渐摆脱了米特里和巴赞的影响，并把注意力集中到电影的惯例和传统用法上。这种兴趣在《语言与电影》（Language and Cin
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当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）
电影理论

当代法国电影理论：克里斯蒂安·麦茨和电影符号学（上）

克里斯蒂安·麦茨和电影符号学 在让·米特里的巨著《电影美学与心理学》中，我们可以看到米特里的电影理论和哲学密不可分。在他著作第二卷中一篇长达120页的声明里，他直接提出了自己理论的哲学基础，这种哲学观解释了人在宇宙中的地位和艺术的功能，从而给米特里提供了判断“电影感”的标准，也正是这种哲学观，成功综合了许多原本毫无关系的问题。 然而在一个贬抑形而上学和纯理论思考而逐渐推崇客观的科学精神的时代里，米特里受到了许多批判。此时，克里斯蒂安·麦茨则对电影的物质存在进行着精确而严格的研究，就是为了对电影的表意过程进行准确的描述。跟随查尔斯·皮尔斯和费尔迪南·德·索绪尔之后，他把这门学科称为电影的“符号学”（semiotics）。他使电影理论，至少在表面上，成为了一门不断发展的人文科学。理论家们可以共同参与对某个电影现象的解释工作，因为这种现象的物质性存在超越所有个人的世界观。 一、素材 1.符号学的 麦茨将电影研究分为两部分：①建立电影科学的基础②对个别的电影问题进行科学分析 麦茨将第一部分看作必要的铺垫工作，有了这个基础，他才能继续那些他感兴趣的研究。 符号学从定义上看，就是一种
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电影作者论与基耶斯洛夫斯基
电影理论

电影作者论与基耶斯洛夫斯基

“电影作者论” 人们谈到“电影作者论”时，会首先想到法国电影新浪潮的主将、所谓“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的创作实践中，“作者论”的倡导和实践有着更长的历史和更深的历史渊源。 早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。 1948年，法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张：“摄影机-自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。 1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。在这一创刊号上，鲍德·威尔的文章《作者策略》首倡电影作者论/导演中心论。 1952年，《文本》杂志创刊，明确提出了“导演中心论”。而这一次对“导演中心论”的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演，诸如瑞典电影大师英格玛·
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电影理论与批评路径：意识形态批评
电影理论

电影理论与批评路径：意识形态批评

“意识形态批评” “意识形态批评”是产生于20世纪60年代的最重要、也是最富于活力的电影理论与批评路径之一。它有效地将欧洲的马克思主义社会批判传统、后结构主义、电影的文本细读方式结合在一起，成为某种使电影批评介入社会现实变更或社会斗争的方式之一。 意识形态·政治·社会 在电影理论自身的脉络中，所谓意识形态批评大致有两种理论渊源和实践趋向。其中之一，是建筑在著名的结构马克思主义者阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判。它侧重于通过电影文本去发现所谓“讲述神话的年代”的政治和文化变迁，通过文本细读的方法，把某些特定的文本视为在特定的历史语境中运作的政治神话。其二则源自著名的马克思主义思想家葛兰西关于“霸权”的论述，并通过对电影文本的考察，揭示某种社会霸权理论何以形成并获得确认。 阿尔都塞的意识形态国家机器理论 意识形态国家机器区别于国家机器，它是非暴力的，隐蔽和象征性的。一个暴力的权力机器能够成功运转，很大程度上要依赖意识形态国家机器提供的某种令人信服的“合法化”表述，它不仅说明统治者的统治是天经地义的，而且说服被统治者接受自己的地位和命运，尤其是那些不
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影视文学写作：情节与结构
创意写作

影视文学写作：情节与结构

一个完整统一的剧本，从理论上可以分解为诸如人物、情节、类型等多种元素，命名这些元素，会形成一个个概念，虽然枯燥的概念有可能让生动有机的文学和影视作品变得支离破碎，但是不用这些概念，我们就失去了表达的工具，讨论就无法展开。这篇推文主要讲下影视剧本的情节与结构！ 关于情节 在影片中，一个完整的事件或者一串相关的事件往往被逻辑地分解为开端、发展、高潮、结局等若干片段，我们称之为情节片段,这一事件的进展过程我们称之为情节的发展，这一系列具有内在因果关系的事件及其发展过程就是情节。 情节是个比较笼统的概念，在具体作品中所指可大可小，其中最小的情节单位是“节拍”，即角色之间通过动作、眼神、对话等实现的一次行为交流,一旦动作出现明显的变化，即进入下一个节拍;稍大些的情节单位是“场景”,即由若干节拍构成的在一个相对统一的场景里发生的动作单元;若干场景构建为“段落”，段落的转移变化,即某一段落结束,新的段落开始，往往意味着人物命运发生了较大变化;若干段落构成更大的结构单位“幕”，幕往往以一个高潮场景为顶点,此时人物命运发生重大转折，具有较强的冲击力，一般来说，一部电影作品由三～五幕构成。 关于结
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