乐黛云：中西诗学中的镜子隐喻

此文摘选自《比较文学与比较文化十讲》

一

类比是人类认识世界的重要途径。一个比喻，如果偶尔提及，那只是在特定时间和空间说明某一问题；如果在某一领域被多次提到，并成为反复说明某种理论的依据，那么，它本身就成为构筑这一理论的组成部分。在这种情況下，研究这种比喻就成为理解这种理论的一个方面。在中西诗学中，镜子属于这样一种比喻。

西方从柏拉图开始，就用镜子作为比喻来说明文学艺术的模仿特性。他认为艺术家就像旋转着镜子的人一样，“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木……“。在他看来，绘画、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑都是模仿，有如镜子中的景象。在柏拉图之后，镜子这个隐喻在诗学领域内长期被沿用，并派生了多方面的意义和用法。

沿着柏拉图的思路，镜子被许多西方诗学家用来比拟映照出周围世界的艺术作品。相传曾是古罗马著名修辞学家西赛罗的名言，喜剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映”这句话曾被广泛引用；荷马的史诗《奥德修纪》被称为“人类生活的明镜“；莎土比亚被认为“应该受到这样的称赞：他的戏剧是生活的镜子”。

但是，镜子隐喻毕竟是用两维的平面来反映多维的生活，当19世纪长篇小说兴起，反映的生活更为复杂时，镜子的隐喻就被赋予了动态的性质。例如法国著名作家司汤达就说：”一部小说是一面在公路上奔驰的镜子“，意思是说文学应在运动中反映生活。卡夫卡在讨论毕加索的画时更指出毕加索的艺术“是一面像表一样‘快走’的镜子”，“记下了尚末进入我们意识范畴的变形”。

然而，文学艺术毕竟不只是反映客观世界，它与作者的思想感情密切相关。16世纪英国诗人马洛已开始指出诗歌不仅反映周围的客观现实，同时也反映了诗人主观的心灵，他说：“诗就像永不凋谢的花朵，从诗中我们可以看到人类智慧的最高成就，就像镜子中反映的一样。”浪漫主义的前驱，德国诗人歌德进一步借少年维特之口，喊出：“啊！要是我能把它再现出来，把这如此丰富、如此温暖地活在我心中的形象，如神仙似的哈口气吹到纸上，使其成为我灵魂的镜子，就像我的灵魂是无所不在的上帝的镜子一样，这该有多好啊！这里，歌德强调的是作品不仅反映外在世界，而且也反映作者的灵魂，而作者的灵魂又像镜子一样，映照着上帝的意志。英国浪漫主义诗人雪莱进一步指出：“诗是生活的惟妙惟肖的意象，表现了它的永恒的真实。”他认为一个史实故事也可能像镜子一样反映现实，但那往往是模糊的、不够鲜明的，而且会以它的平淡歪曲了本应是美的对象：“诗歌也是一面镜子，但它把被歪曲了的对象化为美“。雪莱赋予镜子隐喻新的含义：这不是一面普通的镜子，而是能够把被歪曲的对象化为美的镜子，它只反映生活中的美好方面。列宁在谈到”托尔斯泰是俄国革命的一面镜子“时，他也是在不只一般反映而且反映某些本质方面这个意义上来应用镜子隐喻的。列宁提出问题说：”把这位艺术家（指托尔斯泰）的名字与他所显然没有了解，显然避开的革命联在一起，初看起来，也许显得时奇怪和勉强的。分明不能正确反映现象的东西，怎么能叫它做镜子呢？“列宁指出，托尔斯泰的作品里”反映出革命的某些本质的方面“，”的确是我们革命中的农民的历史活动所处的各种矛盾状况的一面镜子“。可见列宁所用的镜子隐喻也不只是反映浅层的现象，而且有深入反映本质的作用。

无论是反映周围生活，反映作者主观思想感情，还是反映美，反映本质，西方诗学都常用镜子来比喻作品。作为镜子，首先被强调的特征是逼真，不仅是表面的逼真，而旦是实质的逼真；不仅逼真地反映外在世界，而且也逼真地反映内在心灵；不仅是静态的反映，也是动态的反映。

二

镜子，在中国诗学中也是一个贯穿始终，经常被用来说明文学艺术本质的隐喻。但是用法与西方很不相同。比柏拉图早一百多年，老子就已经用了镜子这个隐喻，他用镜子来比喻人心。《道德经》第十章：”涤除玄览，能无疵乎！“高亨注说：览、鉴古通用……玄者，形而上也，鉴者镜也……玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜。能照察事物，故谓之玄鉴。”老子认为人心就像镜子一样，必须洗涤除尘，免去瑕疵。比柏拉图晚一百年左右，庄子进一步指出：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。“他认为人心能和镜子一样公正完美地反映周围的事物，而镜子所以能起这种作用就因为它的不偏不隐。庄子又说：”水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。“只有保持一颗圣人才有的明静的心，才能细致、正确地理解世界万物，所以说：“抱大圣之心，以镜万物之情”。

自从佛教传入中国，镜子的比喻又多了一层含义，那就是“空”和“虚”。东晋时期的长安僧肇（385-414） 认为：“夫至人虛心冥照，理无不统。怀六合于胸中，而灵鉴有余；镜万有于方寸，而其神常虚。“这显然和庄子所说的“至人之用心若镜”一脉相承。但他所强调的不仅是镜子“不将不迎”的“正”，和“应而不藏”的“真”，而是首先强调了镜子的“虚”。正因为镜子本身的空无一物，它才有“怀六合〞，“镜万有”的可能；如果它先有了某种映像或污迹，就不能如实地反映世界了。

唐末，洞山良介禅师在他所传的《宝镜三味》中更进一步认为镜（心)、形（物）、影（镜像）三者都是虛幻，他说：“如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。“形不是影，影却正是形。如果“以镜照镜”，虚幻的形影就会至于无限。《楞严经》和《华严经》都谈到佛教讲经场所常在四面八方安置许多圆镜，“方面相对”，“使其形影，重重相涉”，“交光互影，彼此摄入”，以说明世间万物都是一理在镜像中的反映，有如“月映万川”：作为“理”的“月”，只有一个，作为事象，映于“万川”的月影却可以无限。《宋高僧传》记载法藏和尚为了说明同一道理，曾取十面镜子，“八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，学者因晓刹海（瞬息万变的世界）摄入无尽之意”。

类似的比喻道家也有。唐末道士谭肖所著《化书·道化第一》就说：“以一镜照形，以一镜照影，镜镜相照，影影相传；是形也，与影无殊，是影也，与形无异。”总之，形影相照，全属虚幻。

三

中国诗学受佛、道的影响极深。当诗论家用镜子作为隐喻时，也是一方面强调其“静”，一方面强调其“虚”。明代诗论家谢榛就曾以镜子来比喻诗人之心。他说：夫万景七情，合于登眺，若面前列群镜，无应不真。忧喜无两色，偏正唯一心，偏则得其半，正则得其全。镜犹心，光犹神也。除“静”之外，镜子的“真”与“正”也作为特征被强调出来。只有一颗纯真而正直的诗人之心才能描绘出客观和主观的“万景七情“。用镜子来比喻诗人之心的“静”与“真”和“正”，这样的用法在中国诗学中经常出现，直到20世纪，著名现代诗人郭沫若，还在类似的意义上用了镜子的比喻。他说：“我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着，如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面……”

不仅明静，还要虛空。明代哲人王阳明的弟子徐爱曾说：“心犹镜也，圣人心如明镜，常人心如昏镜。““昏镜”就是镜中已有他物而不能“空明”，因此，王阳明说：“圣人之心如明镜，只是一个明，则随感而应，无物不照，未有已往之形尚在，末照之形先具者……只怕镜不明，不怕物来不能照。”有了“已往之形”或“先具之形”，镜子就成了“昏镜”，必须在“磨上用功”，“磨镜而使之明”。从诗学上来说，就是必须要有像明镜一样“虚”和“空”的心境，才能写出好诗。因此，陆机强调创作之始，首先就要“收视收听”，才能“耽思旁讯”，才能“精骛八极，心游万仞"。意思是说只有不视不听，心不外驰，才可沉思广求，以至精神驰骛于八级，心灵浮游于万仞。苏东坡在《送参寥诗》中也说：

欲含诗语妙，无厌空且静。

静故了群动，空故纳万镜。

像镜子一样“静”和“空”的心境是审美创作的重要条件。

综上所述，中国诗学通常不是用镜子来比喻作品，而是比喻作者的心。如果说西方诗学的镜子隐喻强调的是逼真、完全、灵动，中国诗学的镜子隐喻是强调空幻、平正、虚静。

另外，中国典籍对镜子还有另一种用法，根据这种用法，镜子既不是喻作品也不是喻作者之心，而是比喻向作者提供作者自我形象的周围环境。墨子在他著名的论文《非攻》中，很早就说过：“君子不镜于水而镜于人，镜于水，见面之容，镜于人则知吉与凶。”唐太宗也常说：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。朕常保此三镜，以防己过。”这和当代精神分析学代表人物拉康所说的“镜像阶段”当然有本质的不同，但用镜子隐喻来说明客体对主体的映照这一点却是相似的。拉康认为六个月至两岁半之间的儿童通过自己在镜子中的影像认识自己。最初，他把镜子中的影像看做一个现实事物，后来把它看做他人的影像，最后才把它与自己身体联系起来，主体形成了自己基本的人格同一性，因此，拉康说：“镜像阶段是一个戏剧，根据对空间的确认，这个戏剧的内在动力逐渐把儿童从身体的不完整形象导向我们称为他的身体的整体性的外科形状学的形式。”

中国典籍对镜子还有另一种用法，比喻向作者提供作者自我形象的周围环境。后现代主义文学进一步认为主体“我”这个概念正是由语言和社会赋予的，恰如镜子给儿童提供了自己的形象，动物没有语言，他们就很难知道自己是什么模样。人总是在语言和对他人（社会）的模仿中形成自己的自我。这和中国的“镜于人”、“镜于古”也有某些相通之处。

钱锺书把中国和西方关于镜子隐喻的多层含义综合在一处，作了极富启发性的描述。在他的一篇早期论文中有这样一段意味深长的话：“我们对于世界的认识不过是一种比喻的、象征的，像煞有介事的诗意的认识。用一种粗浅的比喻，好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。人类最初把自己沁透了世界，把心缵进了物，建设了范畴概念。这许多概念慢慢地变硬、变定，失掉本来的人性，仿佛鱼化了石。到自然科学发达，思想家把初民的认识法翻了过来，把物来统治心，把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。”

“小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己”，这既包含拉康的“镜像阶段”的意味，也包含了中国的“镜于人”、“镜于古”的意味。关于鱼化石的比喻进一步说明了各种通过语言表现出来的规范和模式原是人造的，开始时只是一种诗意的认识，后来却反过来“僵化，“固定”了人的“自我”。“孩子在镜子里发现自己”应有两层含义：一层是说原属于“非我”的“客观”的一切概念其实是人类自造的；另一层是说人类通过语言建设起来的“范畴概念”，有如镜子为人类的自我提供了模式。因为人类自我的形成无法离开语言和对他人的仿效。由此可见，孩子在镜子中所发现的自己，既是自己又不是自己，它包含着他人眼光中的自己，也包含他人认为自己应该是如此的自己。这里，镜子所比喻的，就是形成和塑造（通过仿效）自我的语言和社会。

四

如上所述，中国和西方虽然用法不同，但都有把镜子喻为映照人类自身的客观世界的。前面所谈西方多以镜子喻作品，中国多以镜子喻人心，也无非是大体而言，事实上中国也有以镜子喻作品，西方也有以镜子喻人心的，但其用法也往往截然相异。例如意大利著名画家达•芬奇就曾明确指出：“画家的心，应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来。前面摆着多少事物就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配作一个好面师。”他还强调：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种方法，他的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切了。”

显然达•芬奇也是用镜子来比喻艺术家的心。但这和中国的用法全然不同，他强调的不是镜子的空、幻，恰恰相反，而是它反映复杂色彩、形象、类型的能力。中国诗学中也有用镜子来比喻作品而不是比喻作者之心的，如严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”谢榛《四溟诗话》认为：“诗有可解、不可解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”这里，虽然用镜子比作品，但所强调的仍然是“空幻”。明代诗论家胡应麟在《诗薮》 中说：“譬如镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也，必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流，求睹二者？”

胡应麟把文学作品分成两部分，一部分是“体格声调”，即声调、格律、辞藻、章句等所构成的诗的“载体”（水与镜）；另一部分则是体现在这一载体之中的“兴象风神”，即诗人想要传达给读者的形象、兴味、联想、寓意、精神等等（月与花)。胡应麟认为前者必须清朗、澄明，才能将后者加以呈现，虽用镜子比喻作品的形式，但强调的是明静，而不是西方诗学用镜子隐喻时通常强调的完全、逼真。

再拿“以镜照镜”来说，也可以看出全然不同的用法。例如德国新教教义的先驱者爱克哈特 (Meister Eckhart,1260~1327)，德国著名的诗人、戏剧家黑贝尔 (Friedrich Hebbel,1813-1863)，爱尔兰伟大诗人、剧作家叶芝( Wiliam Butler Yeats, 1865-1939)等都曾用过“以镜照镜”的比喻。但他们都不是像佛典、道籍那样用这个例子来说明“理”和“事”的深奥玄理，而是用来说明并无创造力的相互模仿，例如叶芝说：”你的通信人引我的话说辛格先生的作品过于文饰，满是以镜照镜反映出来的形象，他是正确的。“

中国文论中也有类似叶芝的用法，清代李元复的《常谈丛录》就曾批评司空图的《诗品》以诗体谈诗艺难以充分说明，他说：”《诗品》原以体状乎诗，而复以诗体状乎所体状者，是犹以镜照人，复以镜照镜。“但是，大部分中国诗家却在佛、道典籍的基础上用“以镜照镜”来比喻一种复杂交错的意境。正如钱锺书所说：“己思人思己，己见人见己，亦犹甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也。”他举了许多实例，最明显的如张问陶《船山诗草》第14卷《梦中》：“己近楼前还负手，看君看我看君来“，王国维《苕华词•浣溪纱》：“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”其实，日本镰仓初期的禅师明惠上人关于月亮的一首和歌也是同样的意思：“心境无翳光灿灿，明月疑我是蟾光”，就是“我”以纯洁的心面对明月（甲镜摄乙镜），“我”是甲镜，“月”是乙镜；第二句“明月疑我是蟾光”，明月因“我”明静如月的心境而误以为“我”就是月亮本身。作为乙镜的明月摄取了“我”（甲镜）的面对明月（甲镜之摄乙镜），而“我”（甲镜）又进一步理解了月亮对我的理解。这就有了三层意思：甲镜摄乙镜，乙镜摄“甲镜之摄乙镜”。这正是佛家所讲的“镜镜相照，影影相传”。这就不是叶芝所讲的反复模仿，而是钱锺书所讲的互为层累，层层相映，引向更为深邃的缥缈虛无。

五

为什么西方总是用镜子来强调文学作品的逼真、完全、灵动，而中国却往往用镜子来形容作者心灵的空幻、平正和虚静呢？为什么即使是西方艺术家也同样用镜子来比喻心灵，中国诗学家也同样用镜子来比喻作品时，其所强调的内容仍然如此不同呢？甚至用同一个比喻“以镜照镜”来比喻诗学现象时，其美学之间的距离仍然如此遥远呢？

这可能与传统的中西思维方式的不同有关。一般说来，西方传统思维方式往往强调主观与客观的二元对立。主体独立于客观世界并为它赋形和命名。认识世界是一个对外在于主体的客观对象进行观察、分析、切割、反映和综合的过程。人要超越自身，只有依靠外在的力量，如上帝的拯救。因此，西方诗学所强调的也就是如何逼真、完全、灵动地反映这一认识和超越的过程；中国传统思维方式认为主体与客体世界原属一体，所以强调“反求诸己〞，强调“尽心、知性、知天“，“天道”本来就存乎人心，穷尽人心，乃知天理，对世界的认识不假外求，而只要从内心去发掘。人要超凡入圣，也无须从外在的力量去探求，而只要从人内在的本性去领悟。因此，最要紧的是一颗空灵、虚静、澄明的心。中国诗学所强调的也就不是如何去视、听、观察、反映世界，而是“收视反听，耽思旁讯”，也就是说，“不视不听，静思以求”。

另一方面，中国古人还常常用一种“负”的方式来进行思维。近人冯友兰先生认为：“真正形上学的方法有两种，一种是“正’底方法；一种是‘负’底方法。“正”的方法是用逻辑分析法讲形上学;“负”底方法是讲形上学不能讲。讲形上学不能讲，也是一种讲形上学的方法。例如画月，用“负”的方法画，则他不用线条或色彩来画月亮本身，而是在纸上“烘云”，即画许多云彩，而在所面的云彩中留一圆形或半圆形空白。他画的月亮正在他所不曾画的地方。这种“负”的方法是中国传统的一种思维方式。在古远的《道德经》中，老子就举了很多例子，谈“无”的作用。例如说：“埏填以为器，当其无，有器之用。”意思是用陶士制成饮食的器皿，真正起作用的并不是陶器本身，而是陶器所构成的空间。中国传统诗学强调的也是“不涉理路，不落言筌”，“不着一字尽得风流”等等，也就是说中国传统诗学主要关注的不是语言实体本身，而是语言所构成的各个层次的空间。因此当用镜子来作比喻时，中国诗学首先强调的就是镜子的虚幻和空无一物。

综上所述，我们是不是可以说中西诗学关于镜子隐喻的不同用法正是反映了中西思维方式和中西诗学着重点之不同呢？