电影作者论与基耶斯洛夫斯基

“电影作者论”

人们谈到“电影作者论”时，会首先想到法国电影新浪潮的主将、所谓“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的创作实践中，“作者论”的倡导和实践有着更长的历史和更深的历史渊源。

早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。

1948年，法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张：“摄影机-自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。

1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。在这一创刊号上，鲍德·威尔的文章《作者策略》首倡电影作者论/导演中心论。

1952年，《文本》杂志创刊，明确提出了“导演中心论”。而这一次对“导演中心论”的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演，诸如瑞典电影大师英格玛·伯格曼、意大利电影大师费德里柯·费里尼等。

直到1964年才由特吕弗明确提出，此时的特吕弗尚是一位初露头角的电影人。依照特吕弗的观点，所谓“电影作者论”的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。“作者电影”应该充分地呈现电影艺术家——导演的个性化特征；特吕弗倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现。

一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且具有鲜明的风格特征。一如大家所熟知的定义：所谓风格是一个艺术家成熟的标志。至此，我们可以看到，所谓“电影作者”，并非电影导演的另一种称谓，而是将某些导演命名为电影艺术家的评价尺度。它不仅要求着若干的前提条件，而且要求导演为自己的作品、作品序列赋予可以明确辨认的个人特征，即属于自己的“签名”方式。

“电影作者”的倡导和实践意义存在以下三个方面：

其一，通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置，赋予其影片的视听风格掌控者的位置（尽管并非每位导演都有能力占据并胜任这一位置）

其二，成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。正是在这一层，经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入了电影批评。我们可以通过研究一位导演，他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成，他所偏爱的、频频在其影片中复沓、间或隐晦呈现的题材与主题来阐释、解读一部影片；我们也可以将一部影片放置在其导演的作品序列中，在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。

其三，“电影作者论”确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式：以导演取代此前的主演/明星、或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。

电影作者：基耶斯洛夫斯基

在世界电影史上，基耶斯洛夫斯基是一位大器晚成却英年早逝的电影艺术家。人们为他在创作的巅峰状态激流勇退的喝彩声尚未沉寂，他却突然辞别了人世。这位以电影/电视系列片《十诫》突然进入世界艺术电影视野的导演，几乎即刻获得了欧美、世界影坛无保留的、众口一词的赞叹。几乎没有任何疑义地，基耶斯洛夫斯基被公认为20世纪最后20年里最为独特而成熟的电影作者。他的三部曲《蓝色》、《白色》、《红色》相继入围欧洲三大A级国际电影节，其中《蓝色》获意大利威尼斯电影节金狮奖，《白色》获德国柏林电影节金熊奖，《红色》获法国戛纳电影节金棕榈奖。

基耶斯洛夫斯基的电影在叙事层面上近似于意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼所首创的无情节电影，在基耶斯洛夫斯基的作品中，有事件，却几乎没有传统意义的情节，故事已然蜕变为某种情境。

小知识：在叙事研究中，情节与故事的权威区分出自英国文学理论家弗斯特的定义：“国王死了，后来王后也死了”，这是故事，即对时间链条上相继发生的事件的陈述；而“国王死了，王后因伤心过度而死去”，便成为情节。情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为对事件的某种阐释。